MÚSICA

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Santiago Escuain
MÚSICA

Guión

de una

CONFERENCIA EN DOS PARTES, DADA EN GIRONA,

IGLESIA EVANGÉLICA

c/ de l'Olivera 11 - GIRONA

por Santiago Escuain

1ª Parte: Consideraciones generales

2ª Parte: La música - Influencia y Manipulación

JUAN 4:21-24 COLOSENSES 3:17

1ª PARTE

DEFINICIONES

«El arte y ciencia de combinar sonidos vocales o instrumentales o tonos en una variante melodía, armonía, ritmo y timbre, especialmente de manera para formar composiciones estructuralmente completas y emocionalmente expresivas.» (Webster.)

«Arte que se expresa mediante la ordenación de los sonidos en el tiempo.» (Diccionari de la Llengua Catalana.)

«El arte que se vale de los sonidos, el arte de combinar los sonidos de acuerdo con las leyes de la melodía, de la armonía y del ritmo.» (Diccionari de Pompeu Fabra.)

«Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzca deleite el escucharlos, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.» (Diccionario de la Lengua Española.)

HISTORIA

La música se menciona en Génesis 4, donde se atribuye a Jubal, descendiente de Caín, la invención del arpa y de la flauta. También en Génesis, Labán, al reprender a Jacob por haber partido secretamente, dice que le habría despedido «con alegría y con cantares, con tamborín y arpa» (31:27). En Éxodo, cuando Moisés y los hijos de Israel cantaron el cántico de triunfo junto al Mar Rojo, Miriam y las mujeres respondían con panderos en las manos. Más adelante, Samuel le dice a Saúl que se encontrará con una compañía de profetas, llevando salterio, pandero, flauta y arpa (1 S 10:5). David estableció grupos de cantores e instrumentistas, que son a menudo mencionados en los Salmos. Por otra parte, en monumentos de la antigüedad, especialmente en Egipto, aparecen representaciones de instrumentos musicales de diversa índole, de cuerda, de viento y de percusión, y en excavaciones arqueológicas se han hallado algunos ejemplares provinientes de tiempos bíblicos, como las arpas y liras descubiertas en Ur de los Caldeos.

OCASIONES PARA ELLA

Con la música se puede expresar júbilo o dolor, ansias y satisfacción, amor y venganza. En la Biblia aparecen cánticos de muchos autores. Pero un importante aspecto de la música, el más elevado, es la expresión de alabanza a Dios de un pueblo redimido, que encuentra su tipo en el Cántico de Moisés, en Éxodo 15, y su culminación final en Apocalipsis, en el cántico de Moisés y del Cordero.

SU EMPLEO EN EL CULTO EN EL ANTIGUO TESTAMENTO La himnodia del Templo

El carácter de los servicios del Templo se correspondía con su riqueza y esplendor. Lo más importante a renglón seguido de los ritos sacrificiales era la himnodia del santuario. Podemos imaginar lo que debe haber sido en tiempos de David y de Salomón. Pero incluso en tiempos del Nuevo Testamento era tal que San Juan no pudo encontrar una mejor imaginería para representar las realidades celestiales y el final triunfo del Reino de Dios que la que proviene del servicio de alabanza en el Templo.

MÚSICA INSTRUMENTAL

Hablando con propiedad, el verdadero servicio de alabanza en el Templo era sólo con la voz. Esto es frecuentemente establecido como principio por los rabinos. La música instrumental que hubiera servía sólo para acompañar y sostener el cántico. Por ello, sólo los levitas podían actuar como miembros del coro, mientras que otros distinguidos israelitas podían tomar parte en la música instrumental. La música del Templo debía su origen a David, que fue no sólo poeta y compositor musical, sino también inventor de instrumentos musicales, especialmente de el Nevel o laúd de diez cuerdas. Por el Libro de las Crónicas sabemos cuán plenamente se cultivaba esta parte del servicio. Los rabinos enumeran treinta y seis instrumentos diferentes, de los que sólo quince se mencionan en la Biblia, y, de estos, cinco en el Pentateuco. Como en la antigua poesía hebrea no había ni metro definido y continuo (en el sentido moderno), ni rima regular y premeditada, tampoco había notación musical ni armonía artificial. La melodía era simple, dulce, y cantada al unísono con el acompañamiento de música instrumental. En cuanto a címbalos, sólo se permitía el empleo de un par de ellos. Pero este "bronce que resuena" y "címbalo que retiñe" no formaban parte de la música misma del Templo, y servían sólo como señal para comenzar aquella parte del servicio. A esto parece referirse el apóstol cuando, en 1 Co 13:1, compara el don de "lenguas" con el signo o señal mediante la que se introducía la verdadera música del Templo.

El arpa y el laúd

Esta música era principalmente apoyada mediante el arpa (Kinnor) y el laúd (Nevel). De los últimos (que probablemente se empleaban para solos) se empleaban no menos de dos ni más de seis en la orquesta del Templo; de las arpas se empleaban tantas como fuera posible, pero nunca menos de nueve. Había, naturalmente, diversas variedades tanto del Nevel como del Kinnor. De los instrumentos de viento sabemos que, además de las trompetas de plata, los sacerdotes también tocaban el Shofar o cuerno, especialmente en la luna nueva, en la Fiesta del Año Nuevo, y para proclamar el Año del Jubileo. Originalmente, el Shofar era un cuerno de carnero, pero posteriormente se hizo también de metal. El Shofar se empleaba principalmente por sus tonos altos y de lejano alcance.

La flauta

La flauta se tocaba en el Templo en doce fiestas especiales: el día de inmolar la primera y el de inmolar la segunda Pascua, el primer día de los panes sin levadura, Pentecostés, y los ocho días de la Fiesta de los Tabernáculos. Muy de acuerdo con el carácter social de estas fiestas, la flauta era también empleada por los grupos festivos de peregrinos que se dirigían a Jerusalén, para acompañar "los Salmos Graduales", o más bien "del Ascenso", que se cantaban en estas ocasiones. También se solía tocar en las fiestas de bodas y en los funerales; porque según la ley rabínica cada judío debía proveer al menos dos flautas y una plañidera para el funeral de su mujer. En el Templo, no se permitían menos de dos ni más de doce flautas, y la melodía debía en tales ocasiones terminarse con las notas de una sola flauta. Por último, tenemos suficiente evidencia de que había una especie de órgano que se empleaba en el Templo (el Magrephah), pero sea que fuera sólo para dar señales o no, no se puede determinar con claridad.

EL CANTO

Como ya se ha dicho, el servicio de alabanza era primariamente sostenido por la voz humana. Una buena voz era la única cualificación necesaria para un levita. En el segundo Templo parece que se habían empleado en un tiempo mujeres cantantes. En el Templo de Herodes su puesto estaba ocupado por niños levitas. Tampoco tomaban parte entonces los adoradores en la alabanza, excepto por el responsivo Amén. Era diferente en el primer Templo, como se puede ver por 1 Cr 16:36, por la alusión en Jer 33:11, y también por salmos como el 26:12; 68:26. Al echar los cimientos del segundo Templo, y en la dedicación de la muralla de Jerusalén, el cántico parece haber sido antifonal, o en respuestas, aparentemente combinándose los dos coros posteriormente, y cantando al unísono en el mismo Templo. Algo de este mismo tipo era probablemente la práctica en el primer Templo. Desafortunadamente, nos es imposible actualmente determinar como eran las melodías con las que se cantaban los Salmos. Alguna de la música que sigue siendo empleada en la sinagoga debe datar de aquellos tiempos, y no hay razones para dudar que en los llamados tonos gregorianos tenemos también preservada hasta nosotros una estrecha aproximación a la antigua himnodia del Templo, aunque desde luego no sin considerables alteraciones.

CONTENIDOS

Se deben hacer tres distinciones principales entre el culto del Antiguo Testamento y el de la Iglesia para comprender el contenido del Libro de los Salmos, el himnario de Israel: Que la consumación de la redención seguía estando en el futuro; que Dios no había sido plenamente revelado; y que el Espíritu Santo todavía no había sido dado. Todo esto esperaba al mayor de todos los acontecimientos: la venida y el sacrificio del Hijo. Cuando los Salmistas pusieron por escrito su gozo en Dios, era gozo en Jehová, porque sólo era en este Nombre que Dios se había revelado a Sí mismo hasta entonces. Ahora bien, en el cristianismo, Dios es conocido y adorado como Padre; Su pueblo goza de una relación estable con Él sobre la base de una redención consumada, y ha sido dado el Espíritu Santo, que es el poder para esta adoración. Sin embargo, el gozo de los Salmistas en el Dios de Israel, en Jehová, es algo maravilloso, y digno de ser examinado con mayor detalle. Si en el cristianismo hemos visto y creído las prendas supremas del amor de Dios, es sencillamente que tenemos mayores razones para gozarnos en Él.

Ninguna de sus necesidades es tan apremiante como el hambre y la sed que sienten por Dios. «Como el ciervo busca jadeante las corrientes de las aguas, así te anhela, oh Dios, el alma mía. Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo» (42:1, 2). Ninguna de sus peticiones es tan apremiante como su clamor por el mismo Dios, porque esta experiencia es gozosa en sumo grado: «Envía tu luz y tu verdad; éstas me guiarán; me conducirán a tu santo monte, y a tus moradas. Entraré al altar de Dios, al Dios de mi alegría y de mi gozo» (43:3, 4).

Los salmos presentan las expresiones de un corazón regenerado, pero bajo la Ley; anhelando una comunión más y más entrañable con Dios, pero vinculado al Antiguo Pacto de obras. No conoce aún la aceptación incondicional de un Dios conocido como Padre, por haber sido aceptado en Cristo Jesús, y compungido por el pecado, en su confesión exclama: «No me eches de delante de ti, y no retires de mí tu Santo Espíritu». En un contexto de Ley y retribución sobre el mal, puede lanzar duras imprecaciones contra sus enemigos, entrando en comunión con Dios en el espíritu del Día de la Ira (Salmo 137:8-9). Es importante establecer las distinciones correspondientes a las distintas administraciones de los tratos de Dios con los hombres. Los Salmos tienen enorme importancia para conocer los caminos de Dios con los suyos, y para conocer expresión, divinamente inspirada, de las íntimas necesidades, anhelos, alabanzas y esperanzas del creyente en la Antigua Alianza. Son de gran importancia para conocer a Dios y Sus propósitos desde el punto de vista histórico y profético. Y tienen aplicación a muchas de las experiencias del cristiano. Pero su carácter está por debajo de la experiencia cristiana; no son el himnario de la Iglesia, sino de la Nación de Israel, y tiene como propósito dar expresión a sus diversos sentimientos y experiencias en su caminar con Dios, históricamente, y para el tiempo de la Gran Tribulación, así como en el establecimiento del culto milenial, en el contexto de un ritual establecido por ordenamiento divino, y centrado en el Templo de Jerusalén, el santuario central dispuesto por Dios para el pueblo de Israel y, en el milenio, para todas las naciones.

EN EL NUEVO TESTAMENTO

Debemos recordar, para empezar, que la Iglesia propiamente dicha no comenzó hasta el día de Pentecostés. Mateo 16:18. Por ello, para la cuestión de la música y del canto en la Iglesia apostólica debemos dirigirnos a los escritos que tienen que ver con el período de la Iglesia.

LA CUESTIÓN DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

Lo primero que nos encontramos al examinar el libro de los Hechos es un total silencio en cuanto a nada que tenga que ver con el uso actual de instrumentos musicales en la Iglesia. De hecho, la única mención de cánticos en todo el libro de los Hechos es con ocasión del encarcelamiento de Pablo y Silas en Filipos. «Pero hacia la medianoche, Pablo y Silas oraban, y cantaban himnos a Dios» (16:25). Desde luego, cae por su peso que en aquel calabozo oscuro no habría ningún instrumento musical.

Cuando pasamos a las epístolas, encontramos el mismo silencio absoluto acerca del uso de ningunas ayudas mecánicas en el culto o testimonio cristiano. Veamos aquí una relación de todas las menciones en las Epístolas del Nuevo Testamento de música o canto:

Romanos 15:9
1 Corintios 14:15
Efesios 5:19
Colosenses 3:16
Hebreos 2:12
Santiago 4:13

Se puede observar que nada en las seis referencias que tenemos conlleva la menor sugerencia de acompañamiento musical. La «melodía» mencionada es designada expresamente como «en vuestros corazones».

Es notable el hecho de que lo que ahora ha adquirido tanta importancia en el pensamiento y la práctica del cristianismo de nuestros tiempos no tenga mención alguna en Hechos, o en las catorce epístolas de Pablo, las tres de Juan, las dos de Pedro, o las de Santiago y Judas, escritos estos que cubren un período de aproximadamente setenta años.

AUSENCIA DE MÚSICA INSTRUMENTAL EN LA IGLESIA PRIMITIVA

Con frecuencia se argumenta que las primitivas congregaciones cristianas serían demasiado pobres o estarían demasiado perseguidas para poder establecer un culto musical con instrumentos. La evidencia no parece ir en esta dirección. Hubo muchos períodos de tranquilidad e incluso aparente libertad, incluso en los tiempos apostólicos. En realidad, los defensores de la música instrumental en la iglesia no han podido encontrar ninguna mención de tal innovación DURANTE LOS PRIMEROS SIETE SIGLOS DE LA HISTORIA DE LA IGLESIA. Se ha hecho un sofisticado intento para alistar a Clemente de Alejandría como el primer testigo del uso de música instrumental en la Iglesia. Clemente fue un teólogo griego que enseñó en Alejandría y que destacó en cuestiones eclesiásticas entre los años 192 y 215 d.C. Citando a M. C. Kurfees, Instrumental Music in the Worship: Joseph Bingham, el eminente autor de Antigüedades de la Iglesia Cristiana, dice sin vacilar: Clemente más bien arguye que la música instrumental, el laúd y el arpa, de los que habla, no se empleaba en las iglesias públicas. (Antiq. Vol. 2, pág. 485.)

Pero esto no es todo ... Algunos eminentes eruditos están muy convencidos de que el pasaje que consideramos es fuera de toda duda una interpolación posterior ... Johan Caspar Suicer, un destacado escritor latino del siglo decimoséptimo ... hace ciertas citas de Clemente, entre las que da la siguiente: «Se debe rechazar la música superflua porque quiebra y variamente afecta a la mente».... Suicer llega a esta conclusión: «Por ello, nada ha escrito Clemente que pudiera favorecer el uso de órganos y su uso actual en lo más mínimo, sino todo al contrario.

Es sencillamente imposible interpretar a Clemente en apoyo de la música instrumental en el culto cristiano sin involucrarlo en una inexplicable contradicción.

También se cita a Ambrosio, obispo de Milán en los años 340-397 d.C., como testigo en favor de la música instrumental en la iglesia. Pero Kurfees, tras un estudio exhaustivo de la cuestión, dice:

Sólo cabe decir aquí que la evidencia hasta ahora presentada en favor de tal pretensión no sólo no es concluyente, sino que lleva decididamente a la conclusión de que Ambrosio, en todo caso, no la introdujo. De hecho, la Enciclopedia de Mcclintock y Strong dice: «Ni Ambrosio, ni Basilio ni Crisóstomo, en los nobles encomios que pronunciaron de la música, hicieron mención alguna de la música instrumental» (Kurfees pags. 123-124).

......

No tenemos un verdadero conocimiento del carácter exacto de la música que se empleaba en la devoción religiosa de la primera congregación cristiana. Pero sí que era puramente vocal. La música instrumental fue excluida al principio, por cuanto era empleada por los romanos en sus depravadas fiestas; y todo lo que les recordara el culto pagano no podía ser soportado por los nuevos religionistas.»

(Dr. Ritter, Director de la Escuela de Música en el Vassar College, en History of Music, pág. 144.)

Juan Crisóstomo, Doctor de la Iglesia, y el más grande de los Padres griegos (347?-407a.C.)

David cantó anteriormente en salmos, y también nosotros cantamos con él; él tenía una lira con cuerdas sin vida, la iglesia tiene una lira con cuerdas vivas. Nuestras lenguas son las cuerdas de la lira, desde luego que con un tono diferente, pero con una piedad más acorde.

(Citado por Edward Dickinson, Profesor de Historia de la Música, Oberlin College.)

San Agustín, (354-430) obispo de Hipona Adjuró a los creyentes a que no volvieran sus corazones a instrumentos teatrales. Los guías religiosos de los primitivos cristianos sentían que habría una incongruencia ... en el empleo de ... sones instrumentales en su ... adoración ... La expresión puramente vocal era la expresión más apropiada de su fe.

(Music in the History of the Western Church, págs. 54, 55.)

AHORA BIEN, SI TODO EL TESTIMONIO DE LOS PRIMEROS PADRES DE LA IGLESIA ES EN CONTRA DEL USO DE LOS INSTRUMENTOS, ¿CUÁNDO TUVO LUGAR EL CAMBIO DE ACTITUD HACIA LA INTRODUCCIÓN DE LOS MISMOS? DICE LA AMERICAN CYCLOPEDIA:

Se afirma que fue el Papa Vitalión el primero en introducir órganos en algunas de las iglesias de Europa occidental alrededor del 670 d.C.; pero el relato más antiguo y fiable es el de uno enviado como presente por el emperador griego Constantino Coprónimo a Pipino, rey de los Francos, el año 775, (Vol. 12, págs. 688.)

SIN EMBARGO, ESTA PRÁCTICA NO SE EXTENDIÓ RÁPIDAMENTE Y SE ENFRENTÓ CON MUCHAS RESISTENCIAS, PORQUE TOMÁS DE AQUINO (1225-1274) ESCRIBÍA EN 1250 ESTAS NOTABLES PALABRAS:

Nuestra iglesia no emplea instrumentos musicales, como arpas y salterios, para alabar a Dios con los mismos, para que no parezca que está judaizando.

ACERCA DE ESTE PASAJE DE TOMÁS DE AQUINO AFIRMA LA ENCICLOPEDIA DE McCLINTOCK Y STRONG:

En base de este pasaje desde luego que estamos justificados en nuestra conclusión de que no hubo un uso eclesiástico de los órganos en el tiempo de Tomás de Aquino. Se afirma que fue Marino Sanuto, que vivió alrededor de 1290, el primero que introdujo el empleo de órganos en las iglesias. (Vol. 8, pág. 739.)

Y LA ENCICLOPEDIA CONCISA DE CONOCIMIENTO RELIGIOSO DICE, BAJO EL ARTICULO «ÓRGANO», EN LA PÁGINA 683:

En la época de la Reforma los órganos fueron descartados, siendo considerados como los más viles remanentes del Papado.

SE DEBE AÑADIR AQUÍ QUE LA IGLESIA ORTODOXA ORIENTAL JAMÁS HA INTRODUCIDO MÚSICA INSTRUMENTAL EN TODA SU HISTORIA DE 1800 AÑOS.

PROFESOR JOHN GIBARDEAU, EN MUSIC IN THE CHURCH, ESCRITO CUANDO ERA PROFESOR DEL SEMINARIO TEOLOGICO DE COLUMBIA, CAROLINA DEL SUR:

Así, queda demostrado, apelando a los hechos de la historia, que la iglesia, aunque cayendo más y más en un apartamiento de la verdad y a una corrupción de la práctica apostólica, no tuvo música instrumental durante mil doscientos años [quiere decir con esto que no se generalizó durante este período,] y que la Iglesia Reformada Calvinista la echó de sus servicios como un elemento del Papado, e incluso que la Iglesia de Inglaterra estuvo muy cerca de excluirla de su culto. Por ello, el argumento histórico se combina con el escritural ... para levantar una protesta solemne y poderosa en contra de su empleo en la Iglesia Presbiteriana [el autor era presbiteriano.] Es herejía en la esfera de la adoración». pág. 179.

DICE JUAN CALVINO, EL GRAN REFORMADOR, EN SU COMENTARIO AL SALMO VEINTITRÉS:

En la celebración de las alabanzas de Dios, los instrumentos musicales no serían más apropiados que quemar incienso, encender las lámparas y restaurar las otras sombras de la ley.

John Wesley, el líder del Metodismo, y Adam Clark, el comentarista, se manifestaron absolutamente opuestos a la música instrumental en la Iglesia Cristiana.

Charles Haddon Spurgeon [Metropolitan Tabernacle, Londres] no empleaba instrumentos musicales en sus servicios.

ESTUDIO DE PALABRAS: PSALLÖ, ETC.

Se usan tres verbos griegos y sus nombres cognados en relación con cantar o con melodía en la Iglesia. Son adö, humneö y psallö. Dice Kurfees:

Jamás ha habido ninguna controversia acerca de la clase de música indicada en general por los primeros dos verbos y sus nombres, no tampoco ha habido ninguna, hasta tiempos recientes, acerca del sentido de psallö, junto con su nombre. pág. 4.

Todos los lexicógrafos y teólogos concuerdan en que al comenzar el período del Nuevo Testamento psallö había venido a significar «cantar».

Jno. Henry Thayer, el autor del Lexico del Nuevo Testamento que, por asentimiento unánime de la erudición moderna, se levanta no sólo a la cabeza, sino muy por encima de todas las autoridades en el campo específico de la lexicografía del Nuevo Testamento, era Congregacionalista. Pero rehusó, a diferencia de otros, dejarse influenciar por consideraciones teológicas, y por ello expuso en su ahora famoso léxico un fiel registro del verdadero sentido de las palabras. págs. 69, 70.

Citemos ahora a Thayer in loco acerca de psallö:

«... en el Nuevo Testamento cantar un himno, celebrar las alabanzas de Dios en cántico. Santiago 5:13».

Y COMO SI PARA PONER FIN A LA CONTROVERSIA, EL GRAN LÉXICO DE SOFOCLES, DEDICADO EXCLUSIVAMENTE A LOS PERÍODOS ROMANO Y BIZANTINO, CUBRIENDO POR ELLO TODO EL PERÍODO DEL NUEVO TESTAMENTO Y DE LA LITERATURA PATRÍSTICA, AFIRMA NO HALLAR UN SOLO EJEMPLO DE LA PALABRA CON OTRO SIGNIFICADO. (Kurfees, pág. 48.)

Podemos desechar como una suposición totalmente injustificada cualquier justificación de instrumentos musicales en la Iglesia sobre la base de que haya una connotación tal en las palabras griegas empleadas.

RITUALISMO Y ADORACIÓN EN ESPÍRITU Y EN VERDAD

(JUAN 4:21-24)

LUCAS 5:37-39

VINO VIEJO EN ODRES VIEJOS Y VINO NUEVO EN ODRES NUEVOS

EL ORDEN JUDAICO:
2 CRONICAS 5:11-14

EL ORDEN CRISTIANO:
1 CORINTIOS 3:16;
EFESIOS 2:2
HEBREOS 10:1, 19-25; 13:10-16

1 PEDRO 2:5, 9-10

CANTO - CONTENIDOS - COLOSENSES 3:17

De los himnos dice Trench:

Era la esencia de un himno griego que debía ser dirigido a, o en alabanza de, un dios ... cuando la palabra «himno» entró en el lenguaje de la Iglesia, esta distinción esencial siguió existiendo. Un «salmo» podría ser ... la historia de la liberación del hombre o una conmemoración de misericordias recibidas; y de un «cántico espiritual» se podría decir algo semejante; pero un «himno» debe siempre ser ... una expresión directa de alabanza y gloria a Dios. EXPRESION DE ADORACION Y ALABANZA CONFORME AL CARACTER CONOCIDO DE DIOS COMO PADRE Y DE CRISTO EN SUS DIVERSAS RELACIONES CON EL CREYENTE.

EXPRESIÓN DE LAS DIVERSAS EXPERIENCIAS DEL CREYENTE EN SU ANDAR CON DIOS, Y SIGUIENDO A CRISTO.

ALIENTO Y EXHORTACIÓN MUTUA A LA FIDELIDAD, FIRMEZA Y DEVOCIÓN AL SEÑOR.

«No somos enemigos de la música instrumental. La amamos si se mantiene libre de las inmoralidades que a menudo se unen a ella, y si es mantenida donde corresponde, en el círculo del hogar y de la vida social. Pero en el círculo CRISTIANO —el círculo del pueblo celestial que conoce a Dios y que se acerca a Él en toda la realidad de lo que Él es— creemos que es inconsistente e irrelevante. Y creemos que ha sido el medio de degradar en gran manera al cristianismo.

Observemos el efecto de la música instrumental en las congregaciones cristianas: Primero fue para ayudarlas a cantar; ahora, mudas en su alabanza a Dios, se sientan en cambio a recibir placer del arte musical. ¿Acaso debemos asombrarnos de que luego lleguen a asociar al teatro con la iglesia? Un lugar les da placer, y lo mismo sucede con el otro.

Veamos nuevamente sus efectos en el evangelismo moderno. Lo ha transformado en una especie de entretenimiento, y en lugar de quedar los convertidos marcados por un profundo y solemne arrepentimiento del pecado y por una acusada separación incluso de la ropa manchada por él, y por un espíritu de oración y de devoción a Cristo, ha formado en ellos una mente juguetona, amante de los placeres, destructora de un verdadero cristianismo.

2ª PARTE

MÚSICA, INFLUENCIA Y MANIPULACIÓN

Es cosa de dominio público que la música puede alterar las emociones. Hay músicas que sosiegan, músicas que ponen en tensión, músicas que ayudan a la digestión, músicas que animan a trabajar, músicas que alientan a las personas a gastarse el dinero. Y hay músicas que destruyen.

La música se emplea en los restaurantes de comida rápida para animar a los comensales a ir rápidos y dejar las mesas libres. Todo esto está estudiado experimentalmente, y funciona. También se ha experimentado con diversos tipos de música en lugares públicos sobre parejas de chico y chica, no conscientes de que se estaba efectuando un experimento, y se ha podido constatar que el uso de música clásica y de baladas suaves conducía a una conversación amistosa pero más bien formal. Cuando se ponía música pop y jazz, se desarrollaba más rápidamente una actitud «amistosa» como la de cogerse de las manos y poner los brazos alrededor de la pareja. Cuando cambiaba la música otra vez a clásica y baladas, se volvía a una mayor formalidad y reserva. Este comportamiento volvía a pasar a más familiar si se volvía a poner jazz y pop. [Arthur Cremin, presidente de la Líga de Música Creativa Americana, citado por Phil Kerr, Music in Evangelism (Gospel Music Publishers, 1939), pág. 19.]

La música es un ingrediente absolutamente imprescindible en las películas. Sin ella, la mera imagen visual no se causaría el efecto emocional deseado en el espectador. De hecho, la respuesta emocional del espectador es dirigida por la música que acompaña a las escenas.

«Después de decidir qué es lo que va a ir con la acción, el compositor escoge sus materiales con tanto cuidado como un artista escogería sus colores. Como el artista, el compositor pinta imágenes —sólo que estas imágenes son auditivas, y no visuales. Tiene a su disposición todos los elementos musicales que necesitará para crear la respuesta querida en el espectador. Estarán involucrados los orquestadores, los directores, la orquesta misma y un equipo de técnicos de sonido y de equipos electrónicos. La escena completa junto con la música podría ir así:

La escena tierna

En la pantalla vemos al héroe y a la heroína dándose un tierno y conmovedor adiós. ¿Qué esperaríamos oír como sonido de fondo? ¿Un golpe de címbalo y una fuerte percusión en el tambor bajo? Claro que no. ¿Una fanfarria de trompetas? No, a no ser que la caballería esté a punto de cargar contra la casa. La música de fondo no debe detraer del drama. Se empleará probablemente una música suave y lenta, con violines en sordina o una flauta a sotto voce.

El drama es conmovedor. La música es hermosamente sentimental. Se produce el efecto deseado, y los espectadores se conmueven y lloran.

La escena tensa

Cambiemos ahora la escena. Volvemos al apartamento del protagonista. Tiene hambre, y decide ir a la cocina para tomarse un bocadillo. Él no lo sabe, pero el más malvado de los gorilas del zoo ha escapado, ha entrado en la casa, y en este momento está escondido en la cocina. Los espectadores lo saben. El gorila lo sabe. pero el protagonista no. Mientras se dirige tranquilo hacia la puerta, la música de fondo inicia un crescendo y aumenta la tensión. Vista a la cocina. El gorila está esperando. De vuelta al protagonista. Se está acercando más a la puerta de la cocina. Más cerca ... más cerca ... la música está haciéndose más intensa. El protagonista abre la puerta y: ¡címbalo, fortísimo agitato!

Volvamos a intentar esta escena, esta vez sin música. El protagonista cruza la sala. No hay música. No se aumenta la tensión. No hay suspense. Abre la puerta de la cocina. Silencio. Ve al intruso, y se queda extrañado de que haya un gorila en la cocina. Y se va tranquilo a la nevera a buscar su bocadillo.
Repitamos otra vez la escena, con la canción de cuna de Brahms como música de fondo. Nada, no funciona. La música tiene que estar allí, y además apoyar la acción.

La música controla las emociones, las actitudes y las acciones.


LA SITUACIÓN ACTUAL

Aparte del hecho de que por más de un siglo se ha estado empleando música instrumental en amplios sectores del cristianismo evangélico, la situación ha variado enormemente en cuanto al tipo de música empleada, especialmente en los sectores juveniles. La nueva música no ha descendido de la nada a la iglesia. Este proceso ha ido operando sutilmente durante un cierto tiempo. Hace una década, nadie habría podido confundir la música de la iglesia con la música «pop». Había una diferencia que todo el mundo reconocía. Durante este período se ha dado un gradual apartamiento de los «salmos, himnos y cánticos espirituales» hasta el día de hoy, en que a menudo hay bien poca diferencia entre los 40 Principales de los adolescentes y lo que canta el coro juvenil los domingos por la tarde.


LA INTRODUCCIÓN DE LOS LLAMADOS RITMOS «MODERNOS»
— HISTORIA Y CARACTER DEL «ROCK», «BEAT» Y «POP»

A finales de la década de los 30, en los campos y barracas del profundo sur de los EE. UU., surgió un estilo de música duro y terrenal llamado «ritmo y blues», tocado por negros para negros. Surgido de la miseria, era una música solitaria y de alma triste llena de clamores y lamentaciones punteadas por una percusión pesada y constante. [Ira Peck, ed. The New Sound Yes (Scholastic Book Services, 1966), pág. 4]

A principios de la década de los 50, un disc jockey de Cleveland, Alan Freed, fue uno de los primeros blancos en emitir ritmo y blues por radio. Tomó un término barrio-bajero, rock-n-roll, que se empleaba en ocasiones para referirse a la fornicación [literalmente significa balancearse y revolcarse], y lo dio como nombre a esta música.

Varios grupos siguieron con este tipo de música, que fue popularizándose más y más. Finalmente, Elvis Presley, en 1956, dio origen real a la nueva era. Con su cántico frenético y su meneo de caderas, atrajo de manera magnética a la juventud.

Ultrajó la sensibilidad de los adultos. Pero cuanto más los padres, moralistas, clérigos y críticos lo denostaban, tanto más los adolescentes bailoteaban con él. Para ellos, Elvis era el símbolo supremo de la rebelión juvenil. [Ira Peck, ed. The New Sound Yes (Scholastic Book Services, 1966), pág. 62]

Elvis atraía grandes multitudes de jóvenes. A menudo había grandes motines. Hubo teatros destrozados en Londres y Sao Paulo. Salieron muchos más grupos. Luego, en 1964, surgieron los Beatles.

Este grupo había estado cantando desde mediada la década de los 50, y era sólo uno de los alrededor de 100 grupos de rock-n-roll de Liverpool. Fueron descubiertos por Brian Epstein, que estaba encargado del departamento de televisión, radio y discos de una cadena de grandes almacenes de su padre. Comenzó a promocionarlos, y pronto tuvieron éxitos. Grandes multitudes de adolescentes comenzaron a seguir a los Beatles fueran donde fueran.

El resto es historia —los viajes transcontinentales, los conciertos públicos, los motines y las condecoraciones concedidas por la Reina Elisabet II de Inglaterra en 1965.

La revista Time del 22 de febrero de 1971 decía:

La Contracultura surgió más que de ninguna otra cosa de la música rock-n-roll. El volumen abrumador y anulador ... venía a ser una nueva forma de violencia ... unido con el ritmo y las letras anárquicas y brutamente sexuales de la música del rock-n-roll. La contracultura es el primer movimiento sociopolítico del mundo que surge de la fuerza de una música amplificada electrónicamente

Y la revista de Rock Rolling Stone añadía:

El Rock es más que música. Es el centro energético de la nueva cultura y de la revolución juvenil


EL DISTANCIAMIENTO GENERACIONAL

Paul Cantor, de Jefferson Airplane:

Nuestra música tiene la intención de ensanchar la distancia generacional, enajenar a los hijos de sus padres, y preparar a la gente para la revolución

Es de sobra conocido que los conciertos Rock, como los de la Isla de Wight, y otros que se dan por parajes más cercanos a Gerona, no son más que grandes orgías músico-drogo-sexuales.

Dice Mike Quattro, un conocido productor de shows rockeros:

El Rock te motiva internamente, te da una sensación sensual. Una chica puede ser excitada por la música. La libera de sus inhibiciones. El batir del tambor siempre ha sido un factor ... Una muchacha se hace consciente de su propia sexualidad por medio de la música. [Ira Peck, ed. The New Sound Yes (Scholastic Book Services, 1966), pág. 112]


LA MUSICA ROCK ES UNA HERRAMIENTA PARA: LA SUBVERSION DE TODOS LOS VALORES DIVINOS:

Dice Irwin Silber, un teórico líder del Marxismo, que la gran fuerza del Rock está en su percusión, que es

básicamente sexual, antipuritana, y una amenaza para las pautas y valores establecidos.

Y Susan Sontag, una defensora en Estados Unidos del régimen de Fidel Castro, dice:

La nueva izquierda americana tiene razón en ser anárquica, porque está fuera del poder. Los vestidos estrafalarios, el rock, las drogas y el sexo son formas prerrevolucionarias de subversión cultural, y así uno puede fumar su hierba y gozar de sus orgías y ser aún moral y revolucionario. Pero en Cuba la revolución está en el poder, y por ello se sigue que esta desintegradora «libertad» es inapropiada

JOHN LENNON Y SUS BLASFEMIAS.- «IMAGINE».- WORKING CLASS HERO.- MRS. ROBINSON, ETC. PORNOGRAFIA Y DROGAS.- SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB.

EL LLAMADO «ROCK CRISTIANO», Y OTRAS MÚSICAS DE PERCUSIÓN

De gran influencia para la introducción de la música rock en círculos evangélicos fue el libro de Harold Myra y Dean Merrill Rock, Bach and Superschlock (1972), autores asociados con la revista Campus Life, de Juventud para Cristo. De hecho, el libro de ellos lleva el Copyright de Juventud para Cristo Internacional. En este libro proponen una triple tesis para la aceptación de la música rock en el seno de la Iglesia, y son:

Primero, que la música rock como tal es «básicamente inofensiva», esto es, que ni es moral ni inmoral. Es la «bolsa de trucos» del músico, una mezcla de componentes musicales (un poco de ritmo, un poco de percusión, un poco de volumen de sonido).

Segundo, mantienen ellos que si la música rock es mala, se debe a las letras sucias que la hacen mala, y que al poner el Evangelio de Cristo en lugar de la suciedad, el rock queda limpio de su mal.

Tercero, que mediante la aceptación del moderno estilo de rock como medio para el Evangelio, los cristianos pueden escapar a la acusación de ser unos retrógrados, y no se verán en la necesidad de tener que tratar de volver a alcanzar al mundo, como ha sucedido durante los siglos.

MÚSICA, ESPÍRITU, ALMA, CUERPO, Y MANIPULACIÓN
LOS EFECTOS FISIOLÓGICOS DEL ROCK
EL RITMO — ORGANIZADOR DE LA MUSICA

Su uso:

... es el ritmo lo que controla las actividades de grandes grupos.... provee una persuasión no verbal no sólo a actuar, sino para actuar juntos. [Gaston, E. Thayer, Music in Therapy (The Macmillan Co., 1968, pág. 19.)

ES ASÍ QUE PUEDEN CONTROLARSE GRANDES MULTITUDES DESORGANIZADAS MEDIANTE LEMAS RÍTMICOS.— MANIPULACIÓN DE MASAS.

LOS RITMOS FUERTEMENTE ACENTUADOS PUEDEN EN REALIDAD CREAR LA CAPACIDAD DE MAYOR FUERZA MUSCULAR. EN LAS CULTURAS PAGANAS SE PUEDE BAILAR DURANTE HORAS, SIN INDICACIÓN DE AGOTAMIENTO. SIN DEJAR DE LADO LA REALIDAD DE LA ACTIVIDAD DEMONIACA, EL RITMO JUEGA UN IMPORTANTE PAPEL. LAS DANZAS Y LOS RITUALES DEL PAGANISMO VAN FRECUENTEMENTE ACOMPAÑADOS POR EL INCESANTE BATIR DE LOS TAMBORES.

Bob Larsen había sido músico rockero. Se convirtió a Cristo. En su libro The Day Music Died escribe lo siguiente:

Los ritmos sincopados evocan la respuesta más sensual del cuerpo humano, en particular cuando son amplificados electrónicamente. Muchos de los procesos vitales del cuerpo están basados en el ritmo. Los sistemas vascular, respiratorio y autónomo nervioso lo emplean para llevar a cabo sus funciones. El hombre es un ser rítmico, y por ello tiene una afinidad inherente a ciertos ritmos.

Alice English Monsarrat habla también acerca del problema del ritmo en un artículo titulado Music —Soothing, Sedative or Savage:

Un metro roto en la parte aguda de la escala, tocado sobre un batido insistente en la mano izquierda con una rapidez mayor y mayor casi hasta el punto del frenesí ... puede producir un idéntico efecto desintegrador y casi histérico en un organismo: es como si alguien quisiera lanzarse rápidamente en dos direcciones al mismo tiempo.

Y concluye diciendo que «todo psiquiatra sabe que es precisamente este tirón bidireccional de emociones en conflicto lo que está sirviendo para llenar nuestros hospitales mentales con ruinas humanas».

La disonancia

LA MUSICA RÍTMICA COMO DROGA
LA CONEXIÓN SATÁNICA
La insensatez de poner letras cristianas a música de rock queda ilustrada por un incidente relatado por Elmer y Ruth Warkentin, que sirven como misioneros en Kalimantan. Un día la hija de estos misioneros, Jan, recibió un visitante que había llegado de los Estados Unidos. Esta amiga había traído consigo algunos de los últimos álbumes musicales cristianos. Las paredes de las casas de Kalimantan no son precisamente a prueba de sonidos, y mientras estaban tocando una de estas canciones en el salón, la música se oía por la calle. Algunos miembros de la congregación local pasaban por allí y oyeron el extraño sonido que salía de la casa del misionero. Con los ojos desorbitados y aturdidos, preguntando llenos de excitación: «¿Por qué está llamando a los espíritus con su música?» No podían saber que lo que estaban oyendo no era música del brujo, sino meramente la más reciente música «cristiana» de América. Para ellos, esta música sólo significaba que el misionero había perdido la cabeza, y que estaba comunicándose con demonios. [HART, pp. 112-113.]

....

De una carta de una estudiante en una institución evangélica:

¡La noche pasada fue extraña! Me desperté alrededor de las 12:30 porque estaba hablando en sueños. Había dicho con toda firmeza:

Y en el nombre de Jesús, amén.

Mi sueño había sido acerca de algún ataque satánico, y estaba invocando yo la sangre de Jesús. Luego, por cuanto el ataque era tan intenso, dije: Y en el nombre de Jesús, amén.

Sentía tanta tensión que estaba casi temblando. Se me había erizado el vello de los brazos. Luego me di cuenta de por qué. En la habitación junto a la mía tenían puesta una música de rock, y el ritmo era exactamente el de un belonggong [una palabra Dyak para el ritmo que los brujos emplean para sus ritos demoniacos.] Los desperté y les pedí que lo cerraran. Luego dormí tranquila —la verdad es que se me pegaron las sábanas y llegué tarde a clase.